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Il Museo| Sala I • Sala II • Sala III • Sala IV • Sala V • Sala VI • Sala VII • Sala VIII | ||
Galleria: Sala VIII - Pittura d’oro La persistenza dello sfondo d’oro nella pittura veneziana ben al di là dei termini cronologici che segnano l’inizio del Rinascimento dipende dal persistere di un legame di Venezia con il mondo orientale che solo a fatica sarà abbandonato a favore della pittura moderna. Il fulgore dell’oro delle cupole di San Marco e dei mosaici sparsi per le chiese della città continua a farsi vedere anche nelle tele di Giovanni Bellini e del giovane Tiziano e, per contagio, nelle opere dei bresciani Moretto e Romanino.
Sant’Orsola e le compagne martiri Il complesso viene ricordato in San Pietro in Oliveto dagli autori della letteratura artistica bresciana, a cominciare dalla fonte più antica, Ottavio Rossi nel 1620, con ascrizione a Vincenzo Foppa e senza descrizione particolareggiata delle parti che lo componevano, fino ad Alessandro Sala nel 1834 che per primo lo dice collocato ormai in sagrestia e composto nelle parti attuali. Entrò a far parte del patrimonio del Seminario vescovile quando questo fu allocato nel complesso di San Pietro in Oliveto che al tempo delle soppressioni napoleoniche era stato assegnato alla Curia con decreto imperiale del 22 agosto 1805. Le tre tavole seguirono poi i vari spostamenti del seminario stesso. La commissione dell’opera risale all’iniziativa dei canonici di San Giorgio in Alga, i quali avevano assunto il governo di San Pietro nel 1437, provenendo da Venezia. L’esatta assegnazione alla mano di Antonio Vivarini fu fatta per la prima volta da Gian Battista Cavalcaselle; nei suoi appunti manoscritti, conservati ora nella Biblioteca Marciana di Venezia, già nel 1868 ca, e successivamente nel 1871 nella pubblicazione di J. A. Crowe. Gaetano Panazza e Camillo Boselli nel 1946 avevano proposto una datazione molto verosimile fra il 1440 e il 1445, ed avevano ben evidenziato una certa discrepanza stilistica fra la raffigurazione di sant’Orsola e compagne e i due santi laterali, facendo riferimento a probabile collaborazione fra Antonio Vivarini, Bartolomeo Vivarini, il fratello, e Giovanni d’Alemagna, il cognato. Nella sant’Orsola, infatti, “i raffinati ritmi decorativi delle figure allungate, le cadenze delle pieghe a cannelloni che si ingorgano sul pavimento marmoreo, quell’ondulato gioco di teste disossate, dalle carni avoriate con sfumature rosate e con gli aurati capelli, che si affollano, senza creare pesantezza attorno alla Santa, il gioco delle sottili mani, sono ancora motivi del gotico internazionale che trova il suo coronamento nell’andamento sinuoso dei due pennoncelli”, mentre le attonite e pensose figure femminili preannunciano già vagamente il Rinascimento. Più vigore plastico, senza però ipotizzare un intervento di altre mani né distanze cronologiche, rivelano le due figure dei santi Pietro e Paolo, dove più solido è l’impianto delle figure severe, il modellato del viso è più largo “ottenuto con più forte gioco chiaroscurale e disegno più fermo”. La tavola di Sant’Orsola e le compagne ispirò largamente il Moretto, ancora molti decenni dopo, nelle due tele con lo stesso soggetto, dipinte l’una per la chiesa di San Clemente, ove si trova tuttora, e l’altra per la distrutta chiesa della Maddalena ed ora nelle collezioni civiche del Castello Sforzesco di Milano.
Entrata nella collezione del Museo Diocesano nel 1981 la piccola tavola è di proprietà del capitolo della Cattedrale di Brescia. Vi è rappresentato Lo sposalizio mistico di santa Caterina, ritratta con il solito emblema della ruota all’estrema destra del dipinto, nell’atto di ricevere da Cristo bambino la vera nuziale. La vergine, al centro, assisa su un trono molto semplice è accompagnata da un santo con mantello rosso identificabile forse con san Giuseppe Esposizioni: Brescia, 1997, n. 18.
Questa raffinata immagine, conosciuta anche col titolo tradizionale di “Madonna di san Luca”, raffigura la Vergine col Bambino secondo la denominazione più ampia e meno connotata, quella della cosiddetta Brephocratousa, ossia “Colei che porta il Bambino”. La Vergine, raffigurata con il maphorion rosso scuro sul quale campeggiano le tre stelle d’oro, immagine della sua verginità prima, durante e dopo il parto; tiene sul braccio destro il Bambino avvolto nell’imation coperto di assist, una tramatura di fili dorati che indicano la sua dignità divina. Egli ha nella sinistra il rotolo della legge, e per questo è dottore, e con la destra benedice, e per questo è Signore. I residui del nimbo crociato fanno riferimento simbolico alla passione. |
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Antonio Vivarini (Murano 1420 ca – 1476/84)
Scuola veneto-cretese (XVI secolo)
Pittore Bizantino (XVI secolo)  |
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